Книга Чисел
Десять потерянных колен 1900–1950
Святой порыв и луга Смерти неизменно сопутствуют друг другу, а жертв всегда неизмеримо больше, чем грешников! Как выглядит Ангел Смерти известно. Его тело сплошь покрыто глазами. Они открываются и закрываются, каждый посвоему. Смотришь, и не можешь понять, то ли подмигивают, насмехаясь, то ли предупреждают о предстоящем. А вот как выглядит Ангел Надежды, нам неведомо. Может быть потому, что он редко встречается?!
Два Ангела летели над миром, Светлый Ангел Несчастий и Черный Ангел Надежды. Но, возможно, в этом страшном и ярком столетии к нам был послан особый Ангел, с крыльями разного света.
Самое страшное в этом столетии, — мы!
Давно замечал, или иначе, — я знаю, что искаженные пропорции тела, зверя или человека, есть отметина Дьявола и внешнее проявление Зла. Красивые, соразмерные
пропорции соответствуют нашему представлению о душевном благородстве, и, как правило, это внешнее проявление Добра.
Я не видел, но убежден, что Каин был сложен плохо, это было сильное по костяку, но искаженное тело, он ведь был земледельцем, Каин, и он никогда не поднимал голову от пашни. А Авель был скотоводом, свободным, не привязанным к земле, он имел время и возможность поднять голову к небу, к звездам, к прародине.
Первоначальному, созданному по исходным чертежам Бога, человеку, прижатому страхом к земле, съежившемуся под тяжестью небес, надо было выпрямиться, поднять голову и протянуть руки к небу, чтобы небо приняло его в свои объятья. В том,
что случилось с сыновьями, виноваты родители, Адам и Ева.
Мы, земляне, люди рабского подневольного труда, редко и нехотя поднимаем голову к небу, мы бредем по земле, понуро ее наклонив и сжав губы, преодолевая трудности жизни.
Бог неспроста выгнал Адама из Рая зарабатывать кусок хлеба в поте лица, потому что праздность в Раю означала возможность думать и строить себя вровень с Богом. Змей-искуситель покинул Рай вместе с нами, именно он на земных наших путях шепчет слова утешения, подталкивает под руку, и советует, — подними голову, всмотрись, разве ты не различаешь в рисунке мироздания свои родительские черты? Змей-искуситель правильно называется Ангелом Искушений. Но, если бы не было искушений в нашей скудной земной жизни, зачем нам такая жизнь?

Наша история, записанная предками, неверна. Это не история произвола, творимого обществом и людьми друг над другом, это история наших заблуждений, ослепления и ошибок.
Надо открыть глаза и увидеть мир, таким, как он нам дарован, понимая, что если и есть в нем смысл, то это я и ты, и только, надо отделить смысл от глупостей в учебниках истории и хрониках. Пора наконец это сделать, потому что времни осталось всего-ничего!
Если ты строишь железную или иного материала дорогу, ты должен сначала решить, нужна ли она и зачем тебе туда ехать. Если плавильную печь, — нужен ли тебе этот металл, и для каких целей, ведь наверняка тобой задумано изготовление пушек, если подсчитываешь количество зерна и стали на душу населения, — определиться, есть ли у них, на этих путях, вообще души?!
У нас в России души бывают крепостными и мертвыми.
Насчет Бога, единственное место, где он может находиться, — это мы! В тебе и во мне, в молоденьком зеленом листочке, только что доверчиво раскрывшем свою ладонь, и в муравье, бегущему, «запутавшись в строении цветка…».
И только определившись, с какой целью ты послан в мир,
планируй свою жизнь. Не делай, как все, делай то, что вытекает из смысла дарованной тебе жизни.

Нулевые, начальные, разбег. 1901–1910.
Первое десятилетие века.

…Россия!
Разметалась, раскинулась
По ложбинам, по урочищам.
Что мне звать тебя!
Разве голосом её осилишь,
Если в ней, словно в памяти,
Словно в юности:
Попадёшь — не воротишься…

Начало века
Это время, первое пятидесятилетие века, прошло без меня, — меня еще нет на земле. Оно мое и не мое одновременно. Это время дедов и отцов, принявших на себя этот ужас, и вынесших его достойно, сохранив и передав нам лучшее, что им досталось от предков.

Оно странным было, это время разбега, в нем чувствовалась короткость дистанции, куда предстояло бежать, ее конечность, и поэтому так стремительно было все, так неповторимо ярко, как будто мы знали, что бежать нам недолго, что
надо успеть…

Русский модерн.
Рождение новых форм пришлось на самое начало ХХ века. Предшествующее столетие было временем ожидания и поиска, временем эклектики и рутины, заплесневелого академизма, когда устоявшееся, накопленное, признанное, становится сытным пастбищем эпигонов, образуя плотину, но плотина поднимает уровень и напор желания строить иначе и вновь.
И, когда ее прорвало, обрушением, из этой смеси, из напряженного поиска цельности и новизны, но, главное, меры, — родился стиль «Модерн», и охватил все, как последний у человечества стиль, — новые принципы архитектуры и живописи, одежду, прически и украшения женщин, силуэты мужчин, — форму, рисунок и цвет.
Это была надежда на обновление, и модерн захватил сразу и все, — в нем возводились дома в Санкт-Петербурге, Москве, Саратове и Одессе, и все элементы внутреннего и внешнего дизайна, — лепнина, рисунок лестниц и витражей, дверные
ручки и нарядные прически кариатид, — так стали одеваться, он пришел на страницы модных журналов, рисунком на спичечные коробки, украшением на тяжелые серебряные портсигары (такой был у Воланда, такими награждали в годы революции
ее героев, и тогда на внутренней его стенке гравировали слова:
«Пламенному бойцу революции … от Ростовского ГубЧК»), из менил шляпы мужчин и сделал иною походку женщин.
Лучшие фирмы страны стали работать в серебре, и женские украшения «братьев Овчинниковых» были тогда и останутся завтра лучшими из наилучших в мире.
Он был активен, молод и зол, стиль «модрн», он сметал
все на своем пути, пытаясь успеть, претвориться, увлечь и захватить…

Он был универсален, стиль «Русский модерн», пришел, как водится, иностранцем, с запада, обрусел, существовал недолго, охватил рубеж веков XIX и XX, конец эпохи надежды, и начало самого страшного столетия человечества.
И даже в этом коротком промежутке времени модерн стремительно изменялся, — слишком долго мы ожидали появления стиля, цельности бытия, слишком много нас было тогда, ищущих и способных найти, слишком напряженным было время,
в единицу которого теперь укладывалось невероятно многое.
Стиль «Модерн» чувствовал, что жить остается малое время, и спешил жить. Это был последний стиль человечества, и затем, на следующее столетие, он сменился рывками находок и откатов назад, компиляцией и неспособностью ощутить
и выразить цельность. Для цельности видения надо обладать цельностью мира. И то сказать, надо ведь иметь спокойный
промежуток времени, пусть даже недолгий. В этом стиле появилась асимметрия, как основной принцип развития. В последние годы существования модерна, в первом десятилетии XX века, предвоенном, в нем проявилась боль времени, предчувствие войн, разорения всего, что было, и острое чувство предстоящей смертельной опасности. Появились жесткая прямолинейность рисунка, прямые и косые углы,
торчащие пиками, направленными в глаза зрителя, в наши глаза. Это проявилось в самом конце века «модерн», в конце эпохи разума, в начале тупика, где мы оказались.
Когда я иду улицами своего Города, на его углах, на перекрестках, на развилках, где должно было начаться новое течение улиц, я вижу этих красавцев, высоких, стройных, подтянутых, и даже избыточное богатство лепнины, тяжелые маскароны и бестиарий зверей на их плоскостях, только подчеркивают эту строгую красоту и силу, и боль, оттого, как это было задумано и с какой жестокостью оборвано в первых движениях к нашему предстоящему счастью.
Нам предстояло иное…

Проигранная японская война. Порт-Артур, героизм по нев нятным причинам, калеки под крестами, — на груди и над головой… Революция пятого года. Несбывшиеся надежды. Предчувствие. Еврейские погромы. В моем городе сотни убитых и
тысячи разоренных.
Практически одновременный приход в поэзию Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама, Николая Гумилева, Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Анны Ахматовой, Сергея Есенина, Николая Эрдмана… Мощной симфонией заявляла себя русская поэзия в начале столетия, на рубеже старого, отжившего мира, и нового, сулившего такие надежды. Это был кризис символизма и начала нового поиска. Какой мощный всплеск, какие чаяния и надежды, как много и многое он обещал!
Есенин с крестьянской, исконно-кондовой правдой, — пусть пошумят, постреляют, расчистят путь нам, селу, крестьянам, подлинным владельцам земли. Эти вечные чаяния крестьян стали неубиенной картой, на которую и поставили большевики
в гражданской войне, чтобы потом, закономерно положить этих самых крестьян вместе с их чаяниями под топор революции. Марину довели до самоубийства, Гумилева поставили к стенке, Мандельштама сгноили в пересылочном лагере, Маяковский пустил себе пулю в сердце, Есенин повесился, Анну и Бориса затравили, Николая Эрдмана, автора лучшей руской пьесы двадцатого века «Самоубийца», посадили, а затем он провел пять лет в ансамбле песни и пляски НКВД…
Их исключили из жизни общества, надолго, на время жизни наших родителей и на становление нашей. Потому что нет опаснее врага у империи, чем поэт! О чем бы он ни писал, — о ветвях деревьев, шумящих на ветру, о поющей птице, о собачьих грустных глазах, — его слова направлены против империи, против принуждения и лжи!
Кто нам всегда мешает в обретении счастья? — и вообще, вечный вопрос нашей российской истории, — Кто виноват? Кто-то же в этом во всем, что с нами происходит плохого, и так давно, но главное, так непременно и постоянно происходит, виновен?
Все не просто. Нищета, забитость, лишения, голод и холод, болезни и мор, бесправие и произвол властей рождают силу протеста. Но комфорт, заменяющий культуру, но сытость и пресыщенность, но вседозволенность и утрата моральных
правил, намного хуже.
А истина только в пути, между первым, плохим и вторым, наихудшим, она в отклонении от этой убогой прямой, по которой мы, как трюкач в цирке, балансируем на канате. Наша история — это плохая пьеса, исполняемая плохими актерами, они меняют одежды и языки, имена и жесты, но если глянуть ее, эту пьесу, написанную неспособным автором и поставленную придурком-режиссером, глянуть десяток раз,
на выбор, в любом отрезке времени, называемом нами столетиями, можно встать и тихо выйти из зала, и неважно, что там в этот момент, смех ли, слезы, или аплодисменты, — вый ти в тишину уличного пространства, и пойти пустыми улицами,
лишенными подсматривающих глаз, и так уйти навсегда, добровольно, потому что играть в эти игры унизительно и оскорбляет лучшее в нашей душе.

Предвоенный Париж.
Париж был подходящим местом для тех
из нас, кому предстояло создать
искусство и литературу XX века.

Там было накануне войны где-то тридцать пять тысяч наших граждан, — среди них представители имущих классов, музыканты, балетные труппы, студенты, художники, коммерсанты и ремесленники.
В Сорбонне учились Макс Волошин и Марина Цветаева. В девятьсот десятом центр художественной жизни сместился с Монмартра на Монпарнас. Перед Первой мировой в Париж прибыли художники из местечек Польши, Литвы и Украины, — Пинхус Кремень, Михаил Кикоин, Хаим Сутин, Жак(Хаим-Яков) Липшиц. Из местечка в Париж, без документов и чуть ли не пешком, из глухой провинции на самые высоты современной культуры. Они поселились в общаге «Улей» — Ля Рюш, La Ruche, где снимали мастерские Марк Шагал, Фернан Леже, Александр Архипенко, Осип Цадкин, Натан Альтман. В девятьсот одиннадцатом Модильяни встретился здесь с Анной Ахматовой. Памятью их любви сохранились интимные рисунки, найденные в Венеции у потомков антиквара, когдато покупавшего работы Амедео.
Кремень дружил с Фернаном Леже, Шагалом и Модильяни. Жили они бедно, но в России было еще хуже. Когда совсем припирало, вспоминал Кремень, Модильяни рисовал
чей-нибудь портрет на салфетке или обрывке бумаги, продавал, и помогал им деньгами.
Здесь работала Хана Орлова, дружившая с Пикассо, Коктои Аполлинером. С началом войны Мария Васильева, Русская академия которой была на бульваре дю Мэн, организовала в своей мастерской дешевую столовую. Там было сытно и весело, там собирались наши, и на сохранившихся рисунках этих застолий видны Цадкин, Маревна, Модильяни…
Поблизости открывается кафе «Ротонда», где, сидя вечерами за столиком, делает стремительные наброски Осип Цадкин, о чем-то беседуют скульпторы Оскар Мещанинов и Жак Липшиц, а двое серьезных мужчин напротив, это возможно Владимир Ленин и Лев Троцкий, часто бывавшие здесь в те годы. Какие имена, — Моис Кислинг, Андре Дерен, японец Фужита, Амедео Модильяни, Хана Орлова…
Напротив «Ротонды» открылся «Куполь», где Эльза Коган познакомилась с Луи Арагоном. За ней в России ухаживал Владимир Маяковский, переключившийся на ее сестричку, Лили, за ней в Берлине ухаживал Виктор Шкловский, создавший бессмертные «Письма не о любви», и вот, надо же, она перебежала к никому и ничему, к Арагону!

В кафе «Парнас», выставлял свои работы Пинхас Кремень. Кафе «Хамелион» становится излюбленным местом встреч русских художников и молодых писателей.
Русский ресторан «Доминик», открытый евреем Львом Аронсоном, где молодым русским разрешали встречаться в небольшом зале, по четвергам, и они стали называть себя
«доминиканцами». Здесь собирались на литературные посиделки и «старики», — Марк Алданов, Борис Зайцев, Иван Бунин, Владислав Ходасевич, моя любимица Тэффи, язвительный Георгий Адамович, и совсем молодые Борис Поплавский, Фельзен, Юрий Мандельштам…
Был у них единый язык, на котором они творили, осознавали и переделывали мир, и незнание французского выходцами из местечек, незнание русского французами, немцами, румынами, итальянцами, все это никак не мешало понимать друг друга.
Единый универсальный язык, скульпторов и декораторов,
живописцев и архитекторов, музыкантов и танцовщиков, яркий, образный, многоцветный, каким он был до расчленения мира, до Вавилонской башни, художественный язык «по ту сторону стиля».
И так же совместно, дружно, пусть и в разноголосице, торопясь и присматриваясь друг к другу, держа и вздымая друг друга, они строили новый мир, многоцветный, освобо дившийся от приевшихся догм и правил, от академической
рутины.
Так, на ближайшие десятилетия возникло то, что теперь принято называть Парижской школой, École de Paris, хотя парижан среди них практически не было. Они были и близки и настолько различны, — чего стоил один Хаим Сутин, рисовавший так, будто до него живопись вообще не существовала, и похоже, что она действительно не существовала.
Эмигрант оказывается в новом мире, вне школ и традиций, и это лучшая школа для рождения Мастера. Он ищет прародину, истоки, и зрение его приобретает особую остроту и дальность. Кубизм возник в попытке понять, как, из каких масс, и
каким способом, Бог создавал Мир.